Выпуск № 7-137/2011, Фестивали В седьмой раз прошел в Йошкар-Оле (Республика Марий Эл) Международный фестиваль русских театров России и зарубежных стран «Мост Дружбы». Фестиваль наследует известному форуму 90-х, который был придуман Юрием Соломиным и Георгием Константиновым, чье имя ныне носит Академический русский театр драмы. На этот раз фестиваль посвящался 90-летию Марийского края. Его поддержали Правительство Марий Эл, Министерство культуры, печати и по делам национальностей республики, городская администрация, Аппарат Полномочного представителя Президента РФ в Приволжском Федеральном округе, СТД России, Общенациональный фонд развития культуры и защиты интеллектуальной собственности. Несмотря на многочисленных соучредителей, фестиваль скромен, делается небольшой, но ответственной командой администраторов Академического русского театра им. Г.Константинова во главе с деловым, обаятельным и артистичным директором Сергеем Московцевым. «Мост» не имеет экспертного совета - участники сами выбирают, что привезти в Йошкар-Олу, а жюри (председатель Людмила Остропольская) совмещает несколько функций и ежевечерне обсуждает просмотренные спектакли. Разговор ведется обстоятельный и без лести, а театры к обсуждениям относятся очень серьезно. Фестиваль в городе любим публикой (о предыдущем «Мосте» я писала в «СБ, 10» № 6-126). Министр культуры Михаил Васютин, как и в прошлый раз, ходил на многие спектакли, несмотря на то, что параллельно «Мосту» шел масштабный национальный фестиваль «Майатул» (см. «СБ, 10» № 6-136). В конкурсе, кроме двух театров Йошкар-Олы, приняли участие русские театры Казахстана (Акмолинск), Башкирии (Уфа, Бугульма) и Чувашии (Чебоксары). Планировался также приезд театра из Элисты, но он в последний момент сорвался. Снова удалось собрать интересную и разнообразную гостевую программу: заводные «Игроки» Гоголя в постановке Дамира Салимзянова (Областной государственный драматический театр им. А.Н.Островского, Москва, см. «СБ, 10» № 5-125); «Дядя Ваня» Нижегородского академического театра драмы им. М.Горького, отмеченный наградами многих фестивалей, обзоры которых мы публиковали; легендарная «Панночка» Пермского театра «У Моста» (см. рубрику «Реплика» этого номера); любопытный авторский моноспектакль «Советские Штаты Америки» артиста Тамбовского драматического театра Андрея Кружнова. Украсили афишу «Три высокие женщины» Э.Олби Театра на Малой Бронной/Театра ГИТИС (Москва) в умной постановке Сергея Голомазова и блестящем исполнении Евгении Симоновой, Веры Бабичевой и Зои Кайдановской. Этот спектакль поколебал мое представление о йошкаролинском зрителе как бесхитростном. Сложный интеллектуально-философский текст переполненным залом воспринимался адекватно, зрители реагировали на все нюансы и пьесы, и ее сценического прочтения. Конкурсные постановки на этот раз очень разнились по художественному качеству. Не буду задерживаться на очевидных неудачах. Музыкальный спектакль «Человек из Ламанчи» Русского драмтеатра им. А.В.Баталова (Бугульма) как будто достали из пыльного сундука; «Гроза» Марийского ТЮЗа (Йошкар-Ола) была прочитана поверхностно и примитивно; «Чайка» Акмолинского областного русского театра драмы (Республика Казахстан) казалась пародией на Чехова. При этом в каждом спектакле было что-то. В бугульминском мюзикле - хорошо поющие актеры и артистически ярко работающий исполнитель роли трактирщика - антагониста Дон Кихота; в «Грозе» - выразительная сценография: глухой забор, рассекавший сцену по горизонтали, который распахивался в сценах гуляний над Волгой, эффектный первый выход семьи Кабановых - в соответствии с неписаной иерархией во главе выступала Марфа Игнатьевна, невозмутимая, как глиняная куколка, языческий божок; в «Чайке» - продуманная звуковая палитра: вот мирное кудахтанье кур нарушает выстрел, крик чайки, и наступает тишина - Костя выносит убитую птицу. С «Чайкой» вообще вышло недоразумение. Артистов - легких, веселых, умных, запомнившихся по «Хануме», которую акмолинцы привозили на предыдущий фестиваль, - было невозможно опознать. В «Чайке» они существовали как в плохой оперетте: Маша - провинциальная Марица; простак Медведенко - корчащий рожи одервеневший кузнечик; несколько базарного вида Аркадина и подмигивающий залу толстяк Сорин - комическая пара. Но в этом не было художественной провокации - думаю, таким незатейливым способом режиссер хотел представить чеховское определение жанра «комедия» и артисты послушно вынесли на сцену весь набор своих комедийных штампов. Произошла не просто жанровая путаница. Парадокс. Если бы они существовали в «Чайке» как в «Хануме»! Но получилось и с точки зрения банальной комедии фальшиво и замшело. А вот показанная вне конкурса рок-опера «Страсти по Христу», которую мне посмотреть не удалось, говорят, была хороша. Многие недоумевали: почему театр не поставил в конкурс ее? Неудача неудаче рознь. Лидер прошлого «Моста дружбы» Молодежный театр им. М.Карима (Уфа), спектакль русской труппы которого «Ночевала тучка золотая» в постановке главного режиссера театра Мусалима Кульбаева был признан лучшим, в этот раз привез «Валентина и Валентину» Михаила Рощина. Тот же Мусалим Кульбаев взялся за сходную, казалось бы, задачу - осовременить классику советского времени. Но рощинская пьеса тем же ключом не открылась. Напомню, повесть Анатолия Приставкина (1981) стала чрезвычайно популярна во времена перестройки. Она посвящена военному времени, но в ней присутствуют взгляд и оценка человека вспоминающего. И режиссер затевает игру со временами: действие спектакля разворачивается в наши дни, герои - современные беспризорники в зоне сегодняшнего военного конфликта, но сюжет Приставкина не переносится на них впрямую, герои разыгрывают его, читая найденную книжку, отождествляясь с ее персонажами. Прием театра в театре срабатывает, создавая необходимое остранение (этой же цели служит использование кукол) и оправдывая ретроспективные реалии, создается то самое необходимое и желанное в театре художественное обобщение: актеры и зрители верят, что произошедшее в 40-е годы повторяется и сейчас, чувствуют себя вовлеченными в трагическую историю как современную и вечную. Как ставить сегодня пьесы Розова, Рощина, Арбузова, даже несомненно актуальных Вампилова, Володина? Рисовать ретро-картинки, рассказывать старые истории о главном? Можно ли переносить их сюжеты и персонажей в сегодняшние дни, не прибегая к купюрам и не осовременивая лексику? «Валентин и Валентина» (1970) - пьеса о советских Ромео и Джульетте, разлученных не просто бытовыми трудностями, но разным социальным и имущественным положением семей. В те времена говорить о существовании богатых и бедных было не принято, а секса «не было», написать об этом тогда - было вызовом, не то сегодня. М.Кульбаев настаивает на актуальности некогда знаковой пьесы и переносит события и характеры начала 70-х в наши дни, считая, что в тексте отражены вневременные конфликты. Это так, но в пьесе были и ярко выраженные социальные мотивы, речь в ней шла не просто о любви, а о плотской любви. Кроме того, и, на мой взгляд, это самое главное, сама фактура текста сопротивляется, определенным образом составленные слова в современном антураже начинают звучать плоско и банально. То, что их произносят молодые актеры, одетые в современные костюмы, пользующиеся мобильниками, только подчеркивает несоответствие. Чем больше актеры стараются быть искренними, тем фальшивее выглядят их чувства, которые сегодня кажутся не чистосердечными, а инфантильными. Это касается и главных героев, и молодежной «тусовки», спорящей о любви так, как сегодняшние молодые спорить в принципе не могут. Режиссер вместе с художницей Юлией Гилязовой создают на сцене удивительно красивый, холодноватый, просторный зимний мир: белые деревья, качели, телефонная будка, снежные шары, которые влюбленные катают, чтобы сделать снежную бабу. В этом мире абсолютно понятно, как не соответствуют друг другу хорошенькая, ясная Валентина в безукоризненного кроя белоснежном пальто (Карина Ярмеева) и чернявый, простоватый Валентин в недорогой темной куртяшке (Ренат Фатхиев). В этом чистеньком раю любовь Валентина и Валентины кажется ненастоящей, какой-то усредненной, а потому вся суматоха, поднятая вокруг них, несущественна. Валентина, которая была воспитана в «оранжерее», познавшая плотскую любовь в чужой комнате на чужой кровати, остается такой же чистенькой, а потому нет и ужаса познания чужого - дома, мира... Труднее всего пришлось в заданной режиссером структуре актрисам, игравшим мать и бабушку Валентины, Ольге Мусиной и Марии Апраксиной. И все же в спектакле, в целом умозрительном, есть яркие, живые сцены - например, гулянка проводниц со случайным пассажиром и вообще все, связанное с матерью Валентина, проводницей Лизой - Людмилой Воротниковой (ее работа признана жюри лучшей женской ролью фестиваля). Симпатично работает Айгуль Салимгареева - сестренка Валентина Маша. Почти у всех молодых актеров есть замечательные моменты, в их игре вдруг возникает настоящая боль: и у Юлии Насибуллиной - Дины, и у Эльвиры Ганеевой - Жени, и у Андрея Ганичева - Бухова, и у других. А эпизод с появлением Прохожего - Линара Ахметвалиева - это маленький шедевр. В своем непродолжительном монологе актер играет весь спектакль, играет таким, каким, видимо, задумывал его режиссер: он говорит (между прочим, теми же словами 70-х) о той любви, которую, по-видимому, должны были пережить главные герои, подлинной, страстной и хрупкой, неотвратимой и невозможной, том обыкновенном чуде, которое побеждает социальные различия, сомнения, разноприродность любящих. Пусть на миг, на час, на день - но побеждает. Академический русский театр драмы им. Г.Константинова показал камерный спектакль «Инишмаан int» по пьесе Мартина Макдонаха «Калека с острова Инишмаан» («СБ, 10» № 8-128). Приглашенный режиссер Леонид Чигин (Нижний Новгород), к слову, ставил Вампилова, Розова, Арбузова, в одном из интервью признается в своей любви к Володину. В Макдонахе, мне кажется, он как раз ищет и находит черты русской литературы, в том числе российской драматургии 60-70-х годов прошлого века, черный юмор и новый абсурдизм пропускает через русский гуманизм, через больные вопросы Достоевского. Это делают многие российские режиссеры и терпят неудачу - Макдонаха ставить и играть как Достоевского или Чехова нельзя, он теряет свое своеобразие, а то и вовсе его мир, построенный по иным законам, разрушается. Чигин это понимает и в работе с актерами старается, говоря по-школьному, сохранить традиционное содержание, заключив его в новую форму. Кто-то из актеров ловит предложенные условия игры стопроцентно, кто-то отчасти. Впрочем, режиссер и художник Леон Тирацуян артистов поддерживают, а иногда и прикрывают. Зрительский амфитеатр воздвигнут на большой сцене, игровая площадка - круглая, напоминает арену цирка, на заднике - экран-парус. Аналогия с цирком усиливается в пластике большинства героев. В ней соединены естественность и почти клоунская гротесковость. Вот только что странноватые тетки Кейт и Эйлин (Людмила Санникова и Юлия Охотникова) искренне переживали за Калеку Билли, а вот они уже наступают на него с разных сторон, опираясь на свои клюки и напоминая зловещих паучих, вскидывают палки и зажимают ими тонкую шею юноши, словно поймав его в капкан. То же в костюмах - чистые, отглаженные, нарочито сценические (поначалу это даже вызывает недоумение), но с какими-то нелепыми деталями. А костюм и прическа реактивного Бартли (Алексей Луценко) и вовсе как у начинающего коверного. Весь этот цирк прерывается внезапно голосом помрежа, командующего перестановку. Эти отбивки повторяются, слишком уж напоминая киносъемки, что вполне вписывается в сюжет пьесы. Далее «следы» цирка и кино возникают неоднократно и окончательно соединяются в финале, когда звучит «марш клоунов» из «Восьми с половиной» Феллини. В этом детально придуманном спектакле много нафантазировано, из актеров хороши Алексй Луценко (Бартли), Дамир Закиров (Малыш Бобби), а особенно - Сергей Васин, редкий сегодня тип актера-неврастеника (может быть, не стоило делать его светлого Калеку Билли таким уж Иисусом, но это претензия к режиссеру), и Юрий Синьковский (Джоннипатинмайк), абсолютно уловивший заданный стиль, ни на миг не выходящий из сложного образа, мало того, живущий в нем свободно. Его Джоннипатинмайк - самый макдонаховский из всех персонажей спектакля. Он напоминает черепаху (сутулые, скругленные плечи, лохматая голова, готовая, кажется, в минуту опасности втянуться), при этом нарочито размахивает руками, суетится, гнусавит, кричит - шут, сплетник и в то же время очень одинокий человек, алогичный в проявлениях как жестокого бесстыдства, так и доброты, но имеющий некую свою нравственную норму. Несмотря на избыточность средств и неровность некоторых актерских работ (пока не удалась, на мой взгляд, роль Хелен, у Надежды Белобородовой она - милая девушка, которая с самого начала любит Билли и в принципе не способна на агрессию) спектакль становится концептуальным единством, адресным высказыванием. В финале (очень красивом - Билли и Хелен взлетают на лонжах к небу) зрители плачут. Леониду Чигину был присужден диплом «Лучшая режиссура», а Юрию Синьковскому - «Лучшая мужская роль». Государственный русский драмтеатр Чувашии (Чебоксары) насторожил. Не всякий решится ставить «Человека рассеянного» Натальи Скороход после легендарной постановки Анатолия Праудина. Если не ошибаюсь, никто и не решался - ведь пьеса, полностью составленная из стихотворных строчек детских стихов и переводов с английского Самуила Маршака, была написана драматургом именно для этого, конкретного режиссера и под конкретных артистов Екатеринбургского ТЮЗа. Режиссер Владимир Красотин читает «Человека Рассеянного» как рассказ о Поэте, строящем свой поэтический мир из реальности нормальных людей, в которой он вынужден существовать. Существует он в высоком смысле («Я сочиняю - следовательно существую»). Человек Рассеянный - Александр Смышляев - живет не просто в советской коммуналке, а чуть ли не в коридоре. Длинновязый, длинноногий, с длинноватым носом, в круглых очках, несуразный, беззащитный, он спит на кровати с панцирной сеткой, мимо которой утром рано соседи вереницей устремляются к уборной, умывальнику, репродуктору. Сколько уже мы видели на сцене коммуналок с этими атрибутами советской жизни! Однако художник София Маццони преодолевает банальность. В ее сценографическом мире, созданном из перемещающихся ставок и реальных предметов быта, все движется, течет, меняется, все превращается во все. Красный цвет кремлевского задника сменяется призрачным туманным Биг-Бэном, а тот, в свою очередь, засасывающей воронкой черного квадрата. Сценографические метаморфозы, как и весь спектакль, строятся на цепочке следующих друг за другом поэтических ассоциаций. Из бытового сора рождается слово, стучащее в виске Поэта, он разматывает его в строчку, а образ тут же материализуется в жизни, превращая организованных советскими нормами и ритуалами соседей по коммуналке в персонажей поэтического мира: значительных, красивых или забавных, нелепых, как сам Поэт, их вочеловечивший и одухотворивший. С ними он выпивает 7 ноября, в красный день календаря, пускается в плавание «в Бразилию, в Бразилию», танцует мексиканский танец и танго, тоскует по родине в прекрасном далеке. Тетка в домашнем халате и тапочках, накинув манто, хорошея и приобретая изысканное благородство, становится Дамой. Которая сдавала в багаж множество чемоданов и коробок и была увезена грузчиком на той же самой тележке. Дамой, которой принадлежал некогда дом, в котором разместилась коммуналка, где толчется весь этот безродный люд, готовый по воле Поэта заселить его мир, Дамой, с которой предстоит Поэту мимолетная встреча и несостоявшаяся любовь. Адель Петровна Хитрово из обличительно-сатирического образа (как он нам преподносился некогда в школе) преображается в Даму с собачкой, в Даму, которая дышит духами и лондонскими туманами. Всем известные детские строчки зал поначалу шепотом повторяет за артистами. Потом веселая игра вдруг начинает тревожить. Желание героя (осуществленное в стихах) уехать, уйти, все больше напоминает хармсово «Из дома вышел человек с дубинкой и мешком», все более (вроде бы без видимых причин) происходящее приобретает оттенок обериутского абсурда, а молодцеватый почтальон, который неотступно ищет по свету товарища Житкова, по-военному затягивает ремень с портупеей. Укрыться негде - ведь после странствий невозможно не вернуться домой, и письмо уже прицеплено дворником (профессиональным доносчиком и понятым) на рождественскую елку и зловеще надвигается на Поэта. Бегство в фантазии, стихи, детство. Человек Рассеянный вспоминает себя ребенком и становится счастливым ребенком. Его мужественный отец с офицерской выправкой и прекрасная мать танцуют. Но наступает военная пора прощаний и похоронок. Этот сюжет не поддается обычной логике: ведь детство Поэта давно прошло, он не может быть сыном людей, переживающих трагедию Великой Отечественной, не может это вспоминать. И в то же время может - когда он пишет стихи, он становится всем, всеми, присваивая переживания своих читателей-детей, присваивая их воспоминания, нынешние и будущие. Поэтическая «сентиментальная история» (определение жанра спектакля) становится документом эпохи. И когда в финале герои встают на фоне глухо сдвинувшихся ставок в профиль и анфас, и раздаются безжалостные, как выстрелы, щелчки фотоаппарата... Многое понимаешь про поэта Самуила Маршака, про Поэта, про себя и про свою страну. Добавить остается только, что в спектакле прекрасная, осмысленная музыкальная партитура, разработанная режиссером, а артисты, играющие преображающихся в разные образы соседей Поэта, работают блестяще. Их хочется назвать всех: Дама - Юлия Дедина, Дед - Борис Кукин, Мать - Наталия Лосева, Отец - Александр Шаповалов, Парень с гитарой - Сергей Куклин, Парень с папиросой - Александр Андреев, Почтальон - Николай Горюнов. И еще. «Человек Рассеянный» был признан жюри лучшим спектаклем фестиваля. Но дело не в награде. Этот спектакль относится к категории редких театральных чудес. Очень редких. Встречи с которыми заставляют любить театр, сколько бы плохих, посредственных, халтурных, дискредитирующих спектаклей он ни рождал. Не в обиду другим достойным работам, представленным в Йошкар-Оле, спасибо за него фестивалю «Мост дружбы». Спасибо театрам, которые решаются на трудный, но благодарный поиск. Фото предоставлены театрами Лаврова Александра
695 просмотров
